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　　论文关键词：小说观念文化土壤审美对象诗文高位小说高位

　　论文摘要：中国小说观念的形成过程和演进轨迹较西方要艰难曲折许多，总体上经历了由简单到繁复，由模糊到明晰，由零散到系统，由只言片语到篇章著述的缓慢进程。这与中国的意识形态、文化土壤、政治体制有着必然的联系。梳理中国小说观念的发展脉络，对我们进一步辨认小说的审美特征及审美关系有十分重要的意义。

　　毫无疑问，中国是一个泱泱诗歌大国，从文学的角度讲，上下五千年的文明史其实就是一部煌煌诗史，诗文高位的现实直至晚清才得以改写，这与中国的文化土壤及文化观念有着最直接的关系。

　　中国小说观念的萌芽出现于先秦，在孔子、庄子、苟子的相关著述(分别见于《论语·子张》、《庄子·外物》、《苟子·正名》)中都有小说观念的表述，只是对小说的称谓有所不同。庄子最先命名，孔子称小说为“小道”，荀子称小说为“小家珍说”。称谓不同，但都不约而同地流露出对小说鄙夷和排斥的态度，其中，孔子尤甚，他认为小说“君子弗为”。由此看来，中国小说的先天营养缺失与主宰中国意识形态的儒道文化有其必然的因果关系。

　　诗文高位体现的是师吏合一的士大夫阶层向上拥护朝廷，向下教化乡村的一种稳定结构，诗文“载道”所呈现的温文尔雅的教化风很自然被纳入了中国的道德正统。小说作为产生于民间的“道听途说”、“街谈巷语”显然不可能与能够“正得失，动天地，感鬼神，经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”(《毛诗序》)的诗歌同日而语。打个不太恰当的比方，如果说诗歌是亲妈所生，则小说为后娘所养，这种现象恰与西方相反。尽管先秦诸子对小说的鄙夷不屑严重影响了中国古代小说的发展和小说观念的形成，但产生于民间沃土，为“刍荛狂夫”(《汉书·艺文志·诸子略》喜闻乐见的小说却悄然兴起。尽管先秦尚没有严格意义的小说，但小说的初级形态肯定已经出现于民众之中。

　　中国的小说观念在汉代有了比较长足的发展，尽管汉代同样没有真正意义的小说出现。值得注意的是，这一时期人们已经开始关注小说的诸多元素，如小说的篇幅、功用、表达形式等。比较成形的是桓谭的小说观，他说：“若其小说家，合丛残小语，近取譬论，以作短书，治身理家，有可观之辞。”(见萧统《文选》)对这番话稍加分析，不难窥测出汉代小说观念的几个重要组成元素：其一，小说尽管被视为“丛残小语”，但已超越先秦时期的流诸口舌之l’~-J的言论成为“短书”，即专门的著作了，简言之，汉代小说显然已经以书面为载体出现了；其二，小说具有寄托和喻譬的作用其三，小说在语言层面上讲究修饰；其四，小说具有“冶身理家”的社会功用。桓谭的小说观念较前代有了十分明显的进步，已经触及到了小说的价值属性和审美属性，虽属肤浅，但实属不易，这与小说发展的实际状况和论者的认识水平有关。

　　需要特别指出的是，小说在汉代仍然是一个大杂烩班固《艺文志》所列小说十五家，确实相当“杂”，史事、杂论、巫医、术数等内容均有，这和桓谭的见解：“合丛残小说”，颇为相近。这些观念没有对小说的审美本质加以明确地概括，因而也就相应地未能对小说的审美特征加以明确地揭示，以至于小说变成了“六经”之外随笔、丛谈、杂说、志林、野史、小品等无所不包的杂萃。这就势必影响小说在文体上的尽早独立以及小说观念的系统形成。

　　汉以降，儒学一统，“六经”堂而皇之地主宰了中国的意识形态，作为市井小民娱乐消遣的小说自然而然地长期处于艺术圈的边缘，小说理论的薄弱也就不奇怪了，煌煌巨制的《文心雕龙》仅有一句跟小说有关：“然文辞之有谐隐譬九流之有小说”。作为文艺理论大家的刘勰对待小说的态度可见一斑，既未像对待诗赋那样歹U专章论述，又未脱对小说的传统认识，及至《隋书·经籍志·小说类》，仍承袭班固的老观点：“小说者，街谈巷语之说也。”

　　魏晋六朝对士大夫而言是一个充满杀戳和血腥的时代，而对于艺术而言，则是一个浪漫的时代。于是，在神话传说的基础上形成了“志怪”小说，在记录轶事逸闻的基础上形成了“志人”小说。这便是我国古代小说所谓的萌芽志怪小说的出现使得小说观念有所变化，即神话、传说的历史化。晋人葛洪在《西京杂记跋》里有“以裨《汉书》之阙”的说法。于是，魏晋小说在体式上就有了“笔记体”，即把些历史传闻记录下来，主要有两种情形：一是抄弓1史料作为笔记，如干宝的《搜神记》中便有一些抄录《后汉书》内容的情形；二是史书再把笔记收录其中，如《隋志》把《西京杂记》归入史部“旧事编”。这种历史和小说杂糅混淆所带来的影响，一是把那些传闻流言、神异鬼怪、轶事逸闻一概作为可以征信的史实来记载，严重削弱了史实的可信度；二是机械照录实事，导致艺术表现的严重匮乏。要言之，魏晋六朝由于小说观念和小说创作实践的缺陷，使得小说的文体学意义未能得到进一步确定，正如鲁迅所说，魏晋六朝小说“大抵一如今日之记新闻，在当时并非有意做小说”④。但是，魏晋六朝小说却又不自觉地为后世小说提供了经验性的审美借鉴，特别是在人物塑造上。最典型的便是《世说新语》中的《周处》，该小说十分明显地将静态的历史人物作了动态化的摹写，开始围绕“人物”做文章，人物性格有了一定的演变迹象，故事虽简单，却已初具情节模式。而“志怪”小说则直接影响唐传奇，志怪、传奇合脉又演进为宋人平话中的烟粉灵怪。志怪、志人直至清末民初尚有余波。

　　唐代是文化环境格外宽松和自由的时代，唐代都市的繁华促成了小说这一民间艺术形式的繁盛。有两种力量共同使得小说在唐代成为相对独立的艺术品种，一是源自民间的“变文”和“俗讲”；二是唐代科举取士中的“行卷”和“温卷”对小说的刺激(宋代赵彦卫在《云麓漫钞》卷八中对此有所揭示)。官方和民间的合力促进了唐人小说的形成和发展。中国小说创作的自觉时代始于唐，这几乎已成为不争的论断，鲁迅先生早有过经典的表述：“小说亦如诗，至唐代而一变，虽尚不离于搜奇记逸，然叙述宛转，文辞华艳与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明，而尤显者乃在是时则始有意为小说。”②很显然，小说发展至唐，已基本解决了和回答了“何为小说”这一形式层面的问题，而在内容层面上，鲁迅先生则忽略了唐人小说较魏晋六朝小说在审美对象上的巨大变革。当然，唐代小说家们的小说观念明显滞后于小说创作实践，他们太多把“传奇”和“志怪”、“志异”视为同一概念范畴，如沈既济在《任氏传》的“尾语”中把传奇小说视为“志异”，沈亚之的《湘中怨辞》中的“事本怪媚”，李公佐的《南柯太守传》的“稽神语怪，事涉非经”等说法，均未摆脱六朝志怪小说观念的影响。但是，在小说的审美对象上，唐人小说已经开始关注现实中有情感的人，已经从幻化神怪的天地走向现实人生，这是小说走向现实的一种进步。尽管唐代小说在理论上的探讨依旧薄弱，但以沈既济的《任氏传》为代表的唐传奇，在小说创作实践中赋予了小说观念崭新的内涵。

　　宋元话本是中国小说在内容和形式上的巨大变革，内容上不再仅仅依托传说，而是“取材多在近时”，也就是当代生活，审美对象由神仙鬼怪转而为生活中普通人事，具有很强的生活实感。艺术形式上的重大变革是通俗性文学语言的运用，为我国通俗白话小说的发展开辟了道路。于是在元末明初出现了文人模拟话本创作的长篇章回小说，在形式上把小说推进到了一个新阶段。

　　中国小说观念的演进尽管较西方要曲折缓慢得多，但它同样是流动的范畴，其总体趋向是由浑沌到明晰，由笼统到单纯，唐以后的小说研究者们逐渐摆脱了传统小说观念的束缚，看到了小说与一定时代的社会风尚、哲学思想、审美观念之间的关系。宋代陈振孙提出了“文体随时”的观念并且从文体学的角度将混沌的小说概念明确化，他针对尹师鲁把《岳阳楼记》视为“传奇体”的认识，指出这是将不同文体的特征混淆起来。明代王圻对“文体随时”的观念作了进一步的阐释，他说：“文至院本，说书，其变极矣。”

　　(《稗史汇编》)李贽更是从发展的观念看待小说，他说：“诗何必古《选》，文何必先秦。降而为六朝，变而为近体，又变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为《西厢记》，为《水浒传》…皆古今至文，不可得而时势先后论也。”⑨胡应麟则从小说风格与时代特征的关系人手，对唐代前后的小说风貌作了具体而微的分析，他在《少室山房笔丛·九流绪论》中指出：“小说，唐人以前，纪述多虚，而藻绘可观。宋入以后，论次多实，而彩艳殊乏。盖唐以前出文人才士之手，而宋以后率俚儒野老之谈故也。”

　　小说在文体上的真正独立、小说理论的系统丰富、小说地位的真正确立是在清代。罗浮居士在《蜃楼志序》中说：小说者何，别乎大言言之也。一言乎小，则凡天经地义，治国化民，与夫汉儒之羽翼经传，宋儒之正诚心意，概勿讲焉。一言乎说，则凡迁固之瑰玮博丽，子云相如之异曲同工，与夫艳富，辨裁，清婉之殊科，宗经，原道，辨骚之异制，概勿道焉……其事为家人父子日用饮食往来酬酢之细故，是以谓之小；其辞为一方一隅男女琐碎之闲谈。是以谓之说。然则，最浅易，最明白者，乃小说正宗也。罗浮居士用“顾名思义”的方式对小说概念作了详细的解释，从内容和形式上划清了小说和经史、诗文、辞赋的界限，确定了小说的特定范畴。他还从小说的摹写对象和话语方式(同样是内容和形式)两个方面勾画了“正宗”小说的模式，对中国现实主义小说一脉作了理论上的梳理和总结。应当说，罗浮居士的小说观念已臻于系统和完备。 清代小说观念一方面重理论阐释，另一方面又善于对小说创作实践进行规律性总结且渗透到小说文本之中，如刘廷玑对世情小说典范《金瓶梅》的认识：“若深切人情世务，无如《金瓶梅》，真称奇书。其中家常Ft用，应酬世务，奸诈贪狡，诸恶皆作，果报昭然，而文心细如牛毛茧丝。”但传统的小说观念，特别是小说的价值观在晚清前依然比较顽固，归庄曾指责金圣叹“以小说，传奇跻之于经，史，子，集”是“失伦”⑨，吴敬梓创作了不朽的《儒林外史》，其朋友为之惋惜：“吾为斯人悲，竟以稗说传!”对小说的文学地位、审美功能、小说对生活的表现形式、小说与历史的关系的全方位认识出现在晚清。小说理论家楚卿在《论文学上小说之位置》说：“小说者，专取目前人人共解之理，人人习闻之事，而挑剔之，指点之者也。”他不仅把握了小说的审美对象，而且揭示了小说的隐喻功能蜕庵的小说观念与楚卿如出一辙，他在《小说丛话》中说“小说之妙，在取寻常社会习闻习见，人人能解之事理，淋漓摹写之，而挑逗默化之。”

　　晚清小说理论家们还善于辨别不同文体的审美特征吴趼人详细阐述了历史小说的审美原则，他在《西晋演义序》中指出：撰历史小说者，当以发明正史事实为宗旨，以借古鉴今为诱导，不可过涉虚诞，与正史相刺谬，尤不可张冠李戴，以别朝之事实，牵率羼入，贻误阅者。

　　吴趼人显然注意到了历史小说创作中历史真实与艺术虚构之间的辩证关系。觚庵则结合历史小说创作的现状作了具体的剖析，他在《觚庵漫笔》中将《东周列国志》和《三国演义》进行对比分析，认为前者过于拘泥历史事实，“全书随事随时，摘录排比，绝无匠心经营于其间”，而后者“则起伏开合，萦拂映带，虽无一事不本史乘，实无一语未经陶冶。”觚庵的小说观念已经达到了一定的审美高度。而将“审美”概念引入小说理论领域的是晚清小说理论家黄摩西，他在《小说林发刊词》中提出小说是“文学之倾于美的方面之一种也”，“微论小说，文学之有高格可循者，一属于审美之情操，尚不暇求真际而择法语也。”

　　要之，中国小说观念在晚清之前经过了由芜杂到系统由模糊到明晰、由只言片语到论文著述的坎坷历程。至“康梁”时代，小说的地位陡然攀升，大有取代诗歌高位之势维新派群起“编造”小说救国的神话，于无意中与西方文学观貌合神离，客观上助中国小说逐步走向现代转型。

　　梁启超说：“欧洲各国在变革开始的时候，思想家和革命家们，都是把自己的经历，思想见解，用小说形式表达出来，因此，小说一发表，马上就改变了全国的舆论。美、英德、奥、意、日本这些先进国家的政治越来越好，首先是靠小说的功劳。”(《译印政治小说序》)梁启超以西方及发达国家的小说功用为参照，旗帜鲜明地把小说作为“振臂一呼，应者云集”的时代英雄。在其著名的《论小说与群治的关系》里，小说更是万能的主：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说，故欲新道德必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。”其它革命先锋的小说观念紧随梁启超之后，陶佑曾说：“欲扩张政治，必先扩张小说；欲提倡教育，必先提-fMij,说；欲振兴实业，必先振兴小说；欲组织军事，必先组织小说；欲改良风俗，必先改良小说。”(《论小说之势力及其影响》)亚荛说：“种种世界，无不可由小说造种种世界，无不可由小说毁。”(《小说之功用比报纸之影响更为普及》)晚清小说高位呈现的是由士大夫蜕变出来的知识分子启蒙民众、改革、推翻朝廷的阵势，于是，晚清的“载道”小说首先体现出激烈昂扬的战斗性。梁启超之辈为何这般高抬小说呢?因为中国的中心文艺历来的功能就是“载道”。谁具备最大的载道功能，谁就是文艺的第一，反之，谁是文艺的第一，谁就应该而且必然具有最大的载道功能。维新变法失败让梁启超幡然悟出这样一个道理，要靠体制内的力量即有权势的士大夫阶级改变政治已经无望必须依靠体制外的力量即广大民众来达到目的。而唤起民众的最好方式便是大众喜闻乐见的小说。从维新运动始中国对西方的认识也如对中国小说地位的认识，大有“矫枉过正”之嫌，在西方文艺中，小说的地位居第一，中国人按照自己的文艺观去理解，第一的就一定是最能载道的。当维新政治家把小说推为最上乘时，是中西观念的无意识融合从而使中国的文艺等级与西方在形式上接轨，他们所移植的西方文艺变成了颇具中国特色的载道文艺。

　　晚清小说观念的致命缺陷鲜明地表现为小说载道意识的强化和审美意识的弱化。梁启超们的小说创作实践无疑是其小说观念的佐证。梁启超的《新中国未来记》，蔡元培的《新年梦》，陈天华的《狮子吼》等小说，从人物命名、关系结构，到最终结果，都成为观念象征和思想演绎，味之如同嚼蜡。

　　综上所述，中国古代小说观念的演进轨迹较西方要曲折崎岖许多，这与中国特定的文化土壤、文化观念、哲学意识乃至政治体制有着必然的关系。

　　注释：

　　①《中国小说的历史变迁·六朝时之志怪与志人》，《鲁迅全集》第9卷，上海人民出版社1985年版，第24页。

　　②鲁迅：《中国小说史略·唐之传奇文(下)》，《鲁迅全集》第9卷，上海人民出版社1985年版第83页。

　　③李贽《焚书·童心说》，见《中国历代文选》第3册，第178页。

　　④转引自吴功正著《小说美学》，江苏文艺出版社，第32页。

　　⑤《归庄集》下册，卷十，第135页，中华书局1962年版。

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